OBMKM
de Frederic Chastro
La siguiente conversación entre Frederic Chastro y Connie Gutiérrez tuvo lugar en la galería Espacio Interferencia de Cali en septiembre 2016.
C.G : Cuando vi el plano de montaje de la exposición, en la pantalla de mi computador, pensé en fotografías donde se establece una particular relación con el medio fotográfico. Es decir, que hay una exploración del sistema de ver de la máquina misma y es de esta exploración de dónde surgen tus imágenes. Háblanos de las fotografías que componen la exposición OBMKM.
F.CH: La exposición está compuesta por dos series de fotografías. En la primera serie se explora la esencia misma del sensor de la cámara fotográfica digital. Parto de la imagen de un rectángulo negro de 24 x 36 (del formato creado por Oskar Barnack), donde encuentro la energía del sensor, es decir, la energía de cada pixel emitida por el procesador de la cámara. Aparentemente, este rectángulo negro no muestra nada pero yo lo escarbo con las herramientas de un programa de edición digital y encuentro una imagen de energía.
En la segunda serie, empiezo de nuevo por esa imagen de 24 x 36. Esa imagen normalmente, puede mostrar un fragmento de realidad que está frente a nuestros ojos, algo que está fuera de la cámara fotográfica. Yo cojo esa imagen real y se la doy a interpretar a un programa de edición digital de una forma no convencional. Es decir, que trastoco la forma de funcionar de ese programa, je le pervertis, diría en francés. Específicamente, cambio la manera de funcionar de la herramienta de clonar para que clone de manera aleatoria. El resultado es algo diferente cada vez. Selecciono porciones del rectángulo 24 x 36 y empiezo a jugar con esta herramienta a partir de las posibilidades que me da el programa mismo, como son la temperatura, el color, la opacidad, la transparencia, el enfoque y el desenfoque. En este proceso, hay una selección de mi parte y después es la máquina, que en un automatismo, selecciona de manera aleatoria y termina produciendo la imagen.
La conexión entre las dos series es la herramienta de edición. En el primer caso, la aplico sobre un rectángulo negro, que es la huella electrónica del sensor, donde no hay imagen de nada real. En el segundo caso, la aplico sobre una imagen tomada de la realidad.
Yo no toco la materia, sino es el Apparatus, ya que en algún momento del proceso de trabajo, yo no decido más, sino la máquina. La figuración o la deconstrucción de la imagen, la hace el programa. El término Apparatus, lo pienso en el sentido del filósofo Vilém Flusser y del teórico Markus Kramer, como un elemento técnico y tecnológico que tiene la capacidad de producir y de interpretar una imagen de la realidad por sus mecanismos y por su tecnología propia, sin intervención directa del humano.
C.G : Estas fotografías de tu exposición me remiten a un espacio-tiempo particular, algo entre lo captado por el microscopio y por el telescopio. Es una sensación de desorientación ya que lo micro y lo macro son presentados simultáneamente en el mismo espacio.
F.CH : La huella electrónica del sensor, me da ese rectángulo negro del que te hablé, explorándolo, encuentro esas imágenes. El aparato es el que me permite encontrar estas imágenes, sino yo no podría inventármelas, yo no las conocería. Estamos entre esos dos mundos, entre esas dos categorías de imágenes dadas por el microscopio, que nos permite el acercamiento al insecto, a lo infinitamente pequeño y el telescopio. Estas imágenes son como especies de auroras boreales o paisajes celestes, están entre lo científico y lo poético.
Sin mi formación de fotógrafo análogo, no hubiera podido asociar el negativo y el positivo en una misma imagen. Los dos tienen aquí una importancia vital, ya que los dos se están completando. El negativo es el rectángulo negro de 24 x 36 mm exactos y el positivo es la serie de puntos de energía cubriendo el gran formato de la copia. En el proceso, el tiempo fotográfico ha sido el mismo, es decir el disparo, pero en dos espacios diferentes.Finalmente, negativo y positivo se presentan en una misma superficie, se unen en un mismo espacio-tiempo, y esto es lo que genera esa desorientación de la que hablas. En este punto, es donde relaciono mi discurso con la pintura Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich, donde el negro es tan relevante como el blanco. La equivalencia entre el área negra y la blanca es lo que permite que esto funcione, una especie de equilibrio entre la cantidad de negro y la cantidad de blanco, entre lo positivo y lo negativo. La misma tecnología del sensor nos introduce otro elemento determinante que es el ruido digital, que termina materializado en la imagen digital, y cuando uno habla de ruido también tiene que hablar de silencio digital.
C.G : ¿A qué te refieres con el nombre de la exposición OBMKM, Oskar Barnack meets Kasimir Malévich?¿Cómo fue ese encuentro entre Barnack y Malévich? ¿Es un encuentro que tú has construido?
F.CH : Sí, ellos estaban entre 1913 y 1915 haciendo simultáneamente algo muy similar. Malévich trabajaba en su cuadro Cuadrado negro sobre fondo blanco y Barnack en su cámara Leica 24x36. Oskar Barnack, el fotográfo alemán e inventor de la primera cámara de 35 mm, la Leica, es quien se inventa el formato 35 mm, ese negativo tan pequeño que hoy todos conocemos. La Leica es la primera cámara compacta, un gran aporte, ya que es la definición de un formato muy importante para el siglo XX, que permitió el desarrollo de la fotografía de la actualidad, la gran reportería dinámica, la Street photography, la Candid photography, por su posibilidad de fotografiar rápido y en buena calidad. Esto se fortaleció en la segunda mitad del siglo XX, ya que Kodak desarrolló las películas en color, el Kodakchrome industrialmente solo se hizo en este formato de película. Toda la industria mundial en color se montó en este formato de 35mm, inventado por Oskar Barnack.
Empiezo a interesarme por Malévich, porque asocio el rectángulo negro fotográfico con el cuadrado negro de su pintura. Explorando más, me doy cuenta de la relación con el invento de Barnack, entonces yo tengo ese encuentro. En el 2013, empiezo a trabajar en ello. Lo que yo intento con mis fotografías, es hacer posible ese encuentro.
C.G : ¿Puedes hablarnos de la idea del primer pixel en el cuadro de Malévich?
F.CH: En la fotografía contemporánea, por ejemplo, en el trabajo del fotógrafo alemán Thomas Ruff, vemos el pixel exagerado. Sus fotografías de la serie titulada jpegs, son un buen ejemplo de esto, ahí el pixel es como una baldosa. Entonces, cuando vuelvo a mirar el cuadro de Malévich, establezco esta relación con lo que ocurre en la fotografía contemporánea. Para mí, con Malévich no solo desaparece el sujeto pictórico sino que nos insinúa el primer pixel digital.
C.G : Esa relación entre la pintura y la fotografía es algo que te interesa, ¿a qué te refieres cuando dices “Pictórico de lejos y fotográfico de cerca”?
F.CH : En la serie Algoritmos, ves una imagen aparentemente abstracta de lejos y de cerca, ves unas imágenes definidas, reconocibles. Es un ejercicio visual, de lejos ves una cosa diferente a la que ves de cerca y cada fragmento de la imagen va a darte alguna información de la realidad. En Algoritmos, hay un diálogo visual hecho de movimientos y de faltantes, sustracción de la realidad fotográfica. Ya no hay intervalos entre imágenes sino que los intervalos están en la misma imagen. El programa crea un vacío dentro de una misma imagen y lo restituye - o lo elimina definitivamente - con ritmos visuales aleatorios, creando falsos empates entre los bordes de los elementos constitutivos de la imagen. Se crea un vaivén entre lo fotográfico – identificable - y lo incierto, que termina siendo la parte no legible (fotográficamente), definida por el programa o el Apparatus. Contrario a lo que pasa con el fotomontaje, una sola imagen se desfigura y recompone por el efecto del algoritmo, creando una versión “Remix” de la imagen original. Cada vez más entregamos las decisiones a las computadoras, la fotografía no podía ser una excepción. En mi trabajo, hay cosas que son de esencia fotográfica y otras pictórica, a veces encuentro coincidencias. Y eso me interesa, la influencia entre ellas. Yo hago fotografía, dibujo y pinto. Así que a veces, hay lugar para juntarlas.
C.G : Creo que las ideas de Jan Dibbets acerca de la fotografía y su relación con la pintura, desarrolladas en su reciente exposición La caja de Pandora: Otra fotografía por Jan Dibbets en el Museo de Arte moderno de París han sido importantes para ti.
F.CH: Sí, Dibbets me confirma esa forma de considerar el diálogo entre la pintura y la fotografía. En esa exposición, el hace una historia de la fotografía y empieza con una pintura de Jean-Auguste Dominique Ingres. Así como Ingres es el precursor de la fotografía análoga, por su manera de reproducir un fragmento de realidad en un retrato hiperrealista, Malévich es el precursor del digital.
Según Dibbets, terminamos todos haciendo el mismo tipo de imágenes que son imágenes redundantes. En este trabajo que presento aquí, no miro por el visor sino que miro por el objetivo, entro hacia la cámara y me topo con el sensor de frente. Me encuentro con el negro, muy encerrado dentro de la cámara y ahí está todo, el procesador, los pixeles y yo lo estoy mirando de frente. Mirar hacia adentro de la cámara es voltear las cosas, mirarlas desde otro sentido.
En todas las tecnologías, hay un manual de uso, que casi siempre respetamos para conseguir el objetivo buscado. Al hacer el recorrido al revés, se ven otros elementos que no se ven en el flujo normal de las cosas. Es bueno cambiar algunas veces la lectura del manual. |